“拉萨画派”壁画结构严谨，严格按照“造像度量经”（是壁画、雕塑的理论、技法指导典籍）作画。线条多采用铁线和蚯蚓线描，稳重浑厚，色彩丰富，而且喜艳色，注重用金银粉勾提显要处，显得特别富丽堂皇。人物面部及袒露的肢体部分，强调结构的变化，受光部分用淡色，背光部分用深色，用湿笔将衔接处浑然一体，达到自然的效果。这显然受了近代绘画的影响。
房舍院落，几乎都是用俯视表现，山水花草，多用装饰风格描绘。
装饰图案明显地受内地影响，如把内地织锦绸缎上常见图案如“寿”字、“”字、緾枝牡丹、祥云、团云等大量运用于壁画图案当中。
拉萨画派也有所创新，如大昭寺二楼白拉觉中的密宗壁画，全用黑色铺底，以增强恐怖和神秘感，以中黄单线勾勒，线条舒展流畅，刚劲有力。佛像的头饰、胸饰、臂饰、脚饰和动物的饰物上略加红绿衬托，给人以清丽典雅的美感，把神秘与美和谐地统一起来。该寺二楼外壁的各种度母变相的画像，则全用大红色铺底，仍以中黄单线勾勒，度母身上所饰宝石用翠绿或宝蓝提点，线条挺拔秀美，清纯雅致，颇有绣像的味道。再如布达拉宫西大殿释迦牟尼佛殿的壁画，在粉白底上用朱砂勾勒，线条粗犷遒劲，无任何其他装饰色，是拉萨画派仅见的白描。
以上三种绘画形式新颖，色彩关系处理的巧妙和谐，看了那些浓艳热烈的壁画之后欣赏这些清雅简约之作，顿感耳目一新，犹如喝了几杯烈性酒之后，喝上了一杯清心爽神的果子露，倍感舒心痛快！
       西藏和平解放后，随着青藏、川藏两条公路的建成通车，西藏与外地的交流随之增多。在政治、经济、文化、艺术诸方面，都受到一定的影响，在壁画方面也有人尝试推陈出新，探讨一条新路子。首先举起这面大旗的是安多·强巴，他于公元1913年出生在青海安多地方，所以人们称他为安多·强巴。
      他自幼酷爱绘画艺术，青少年时代在家乡接触到现代绘画。当时在内地流行于民间的是年画和月份牌画，他受这种绘画的影响颇大，后来进藏专门从事壁画工作。五十年代初，他在罗布林卡新宫西壁画了一铺年画风格的现代壁画：《十四世达赖喇嘛会见西藏地方政府高层僧俗官员图卷》，受到十四世达赖喇嘛的赏识，邀请其到布达拉宫为自己和十三世达赖喇画像，并任命为十四世达赖嘛嘛画师。1953年被十四世达赖喇嘛派送中央美院进修深造，毕业后艺术水平日臻成熟。但他的壁画风格跳跃过大，和传统壁画放在一起很不协调，所以许多老艺人并不赞成以他的风格作壁画，他们认为，壁画不能和传统完全割裂。因此，安多·强巴的学生罗桑西绕大概也意识到了这一点，他采取了有别于老师的画法。罗桑西绕对人物的面部用现代画法，即强调主体的质感，但衣饰、建筑、山川、树木、花草背景仍采用传统画法。
      曾担任过西藏自治区美协主席的益西喜绕（已退休），曾长期在西藏日报社做过美术编辑工作，因此，接触了很多当代画家和现代绘画，受到一定的熏陶。但他没有舍弃传统，而是在传统基础上出新。他画的新“唐卡”，不仅在内容上有新意，在形式上也推出了一种清爽俊逸的风格，线条婉秀，色彩柔和，加上他深厚的功底，具有极高的形式美和强烈的艺术感染力，尤其他晚期的作品，更是臻至完美。
      仁增班久出生于壁画世家，他的先祖在五世达赖喇嘛时就从事壁画行当，其父亲曾获得最高学衔“列参巴”，仁增班久20多岁时获得“乌钦”学衔。
      五十年代初期，内地画家到西藏写生，仁增班久看了他们的画后，觉得他们的画既逼真又生动，善于思考的他便时时思索一个问题，西藏壁画也应该推陈出新，他不断摸索、实践，开创了他自己的风格。画人物时首先应该注重情感的表达，把人物塑造的有血有肉。人的面部，既要强调质感和立体感，但又不能画成现代画的感觉，把现代画的某些表现力融入传统之中。受光线条画的淡些细些，背光线条画的深些粗些，凡肢体袒露部分也采此画法。衣纹线条适当放粗，画的要遒劲有力，衣饰尽量用柔和协调的色彩，看上去有种舒适感。他深厚的功底，再加上他成功的创新，使他的作品达到了极高的水平。在他晚期的一些创作，几乎是完美无缺的。1983年他在扎什伦布寺强巴佛殿绘制的九世班禅像，就是他新风格的代表作。我还看过他的一些“唐卡”作品，都达到了他壁画生涯的顶峰。
      在上世纪五十年代陆续涌现的新画派画家，就艺术范畴而言，他们已不属于拉萨画派，或其他任何流派，而是在历史发展的新雨露中冒出的新芽，尽管他们的人数还不多，他们的作品在浩瀚的西藏壁画中也只能算是沧海一粟，但它代表了一种新的艺术潮流，展示了未来西藏壁画艺术的曙光，或许是一个发展中的里程碑。